wtorek, 15 listopada 2022

Widziane po latach. O poetyce snu i "Milczeniu" Martina Scorsese. Cz. 5 (ostatnia)

 22 stycznia 2021 r. powołując się na Church Times UK portal vaticannews.va podał, że w masakrze przed kościołem Matki Bożej z Syjonu w Aksum w regionie Tigraj zginęło co najmniej 750 osób. Masakra związana była z trwającym od listopada konfliktem pomi edzy siłami rządowymi a wladzami rejonu Tigraj. Według relacji świadków, chrześcijanie chcieli bronić Arki Przymierza znajdującej się, według tradycji, w świątyni należącej do Etiopskiego Kościoła Ortodoksyjnego. Obawiali się, że uzbrojeni ludzie będą chcieli ją ukraść. Opór nie trwał jednak długo. Wiernych wywleczono na zewnątrz i rozstrzelano. 

          „A po co kościół katolicki się tam pakował? Dlaczego nie uszanował miejscowych wierzeń?" - w taki sposób skomentowała doniesienia o masakrze posłanka Lewicy Małgorzata Prokop-Paczkowska na Facebooku.  Pod wpływem krytyki wkrótce za swoje słowa w pokrętny sposób przeprosiła, a klub Lewicy wystosował oświadczenie, w którym napisano: „Wobec posłanki wyciągnięte zostaną konsekwencje dyscyplinarne, a opinie zawarte w komentarzach w żadnym stopniu nie odzwierciedlają naszych poglądów”[1].

      Słowa lewicowej posłanki najtrafniej skomentował na twitterowym koncie @SosnierzTV Dobromir Sośnierz: „A czemu lewica pcha się do chrześcijańskich krajów? Czemu nie uszanuje miejscowych wierzeń? - napisał. Jego spostrzeżenie należałoby przytaczać i używać jako argumentu w toczącej się obecnie wojnie kulturowej.

     Paweł Lisicki wypowiadając się na temat słów posłanki Lewicy w programie „Ja, katolik. EXTRA” przedstawił szerszą charakterystykę problemu[2]. Uznał, że przeprosiny związane były jedynie z obecną sytuacją polityczną w Polsce i swoistą „polityczną poprawnością”, która nakazuje partiom lewicowym chwilowe powstrzymywanie się od zbyt daleko idących ataków na Kościół. W rzeczywistości nie istnieje granica lewicowej agresji w stosunku do katolików, a posłanka Prokop-Paczkowska wyraziła to, co ludziom z jej formacji siedzi w tyle głowy. W „postępowych” kręgach Zachodu tego typu negatywne podejście do misyjnych zadań Kościoła funkcjonuje od dawna, nie wywołuje żadnej krytyki i współgra z zarzutami dotyczącymi współudziału Kościoła w kolonializmie. Nikt nie bierze pod uwagę, że chrześcijańscy misjonarze pojawili się poza Europą wcześniej niż doszło do kolonialnego podporządkowania Trzeciego Świata. Nikt nie przypomina, że Kościół nie nawracał przemocą – ważny jest kolejny atak na znienawidzona instytucję.

       Trudno nie przyznać racji Pawłowi Lisickiemu. Niestety, do oskarżeń o rasizm i narzucanie wiary innym kulturom przyczynili się także sami ludzie Kościoła. Wraz z porzucaniem dogmatu mówiącego, że „poza Kościołem nie ma zbawienia”, rozkładem doktryny i praktyki duszpasterskiej zapoczątkowanej przez Sobór Watykański II, pojawiły się kolejne rewolucyjne zmiany związane z zamieszkami roku 1968. W 1994 r. w sporządzając bilans „historii Redemtorystów z 30 ostatnich lat”, generalny przełożony Zgromadzenia, o. Lasso de La Vega przyznał: „W ramach następstw Soboru Watykańskiego II nasza tradycja głoszenia misji została właściwie przerwana. Kilka Prowincji zdołało później wskrzesić treść i formy misji, inne (w tym obie prowincje francuskie) całkowicie zarzuciły głoszenie misji”[3].

        Kult ekumenizmu i wplątanie Kościoła w poczucie winy za współudział w kolonializmie skutkowało szeregiem aktów ekspiacyjnych. „Dziś ja, papież Kościoła rzymskiego, w imieniu wszystkich katolików proszę o przebaczenie wszystkich krzywd wyrządzonych niekatolikom w ciągu burzliwej historii tych ludów i jednocześnie zapewniam o przebaczeniu ze strony Kościoła katolickiego wszelkiego zła, które wycierpieli jego synowie” – mówił Jan Paweł II w Ołomuńcu w 1995 roku. Te słowa stanowiły jedynie kolejny etap procesu, który trwa nieustannie do dziś[4]. W 2019 r. prezydent Meksyku opublikował list otwarty do króla Hiszpanii Filipa VI i papieża Franciszka. Zażądał, aby władze Hiszpanii i Kościół Katolicki przeprosiły za nadużycia, które miały miejsce wobec rdzennej ludności Meksyku w XVI w. w trakcie podboju tych terenów przez hiszpańskich konkwistadorów. „Trend jest następujący: światowi przywódcy z łatwością przepraszają za błędy popełnione przez innych, nieraz bardzo odległe w czasie, a już niekoniecznie za własne” – napisał Maciej Machcewicz w artykule opisujących ferment związany z przeprosinami za kolonializm i żądaniami odszkodowań za niewolnictwo[5]. Także w polskiej humanistyce występuje już zjawisko dyskursu kolonialnego i reinterpretacji dzieł literackich poprzez stawianie autorom zarzutów o sprzyjanie prądom swojej epoki[6].

        Nie ulega dla mnie najmniejszej wątpliwości, że zarówno książka Shūsaku Endō, która zdobyła poklask na fali soborowych przemian, jak i film Martina Scorsese wpisują się w propagowany za Zachodzie trend. Zwłaszcza wobec filmu z racji jego wielomilionowego zasięgu można postawić tezę o wyprodukowanie tego obrazu w celu wsparcia ruchów politycznych wikłających Kościół poprzez presję medialną w poczucie winy za historyczną, misjonarską pracę rzeszy zakonników i domagających się kolejnych przeprosin. Film Scorsese wzmacnia tym samym fałsz towarzyszący oskarżeniom kierowanych w kierunku Kościoła Katolickiego i uprawomocnia przekonania, które płyną potem z ust ludzi lewicy: „A po co kościół katolicki się tam pakował? Dlaczego nie uszanował miejscowych wierzeń?"

      Prapremiera filmu Martina Scorsese odbyła się w Watykanie 29 listopada 2016 r. Prywatna audiencja reżysera (któremu towarzyszyła m.in. żona i dwie córki) u papieża Franciszka przebiegła według źródeł watykańskich w serdecznej atmosferze. Papież przyznał, że czytał powieść Endō i dziękował reżyserowi za prezent. Scorsese podarował mu dwa XVIII-wieczne japońskie obrazy, które pomogły filmowcom przy opracowywaniu scenograficznych detali scen. Każdy z uczestników spotkania otrzymał od papieża różaniec. Dwa lata później Scorsese wziął udział w sesji pytań do papieża podczas spotkania  w Rzymie odbywającego się w ramach Synodu Biskupów. „Jak my – starsi ludzie – możemy umocnić i prowadzić młodych w tym, z czym się zmagają i co czeka na nich w życiu? - pytał papieża  reżyser. W odpowiedzi Franciszek mówił następująco„Jest pewna kwestia, o której musimy powiedzieć: mądrość płaczu. Dar płaczu. Wobec przemocy, okrucieństwa, zniszczenia ludzkiej godności. Płacz jest ludzki i chrześcijański. Proście o łaskę łez. Ponieważ płacz rozmiękcza serce, otwiera serce, jest źródłem inspiracji. Płaczcie. Jezus w najbardziej chwytających za serce momentach płakał[7].

       Jerzy Wolak swoją recenzję Milczenia kończył złowrogim cytatem z powieści George’a R. R. Martina i serialu Gra o tron: „Winter is coming”. Mrok jest już wśród nas. Rozprzestrzenia się w Kościele. Żadnej wypowiedzi potępiającej obraz Scorsese ze strony Stolicy Apostolskiej nigdzie nie znalazłem. W tej sprawie Watykan milczy.

 

 

 

 


[1] „Bardzo współczuję rodzinom ofiar i ubolewam, że religijne wojny od wieków zbierają krwawe żniwo i dzieje się to także w XXI wieku. Moją intencją nie było nikogo ranić ani obrazić, wpis był zbytnim skrótem myślowym, przepraszam” – przekazała PAP posłanka. Trudno czytając te słowa uwierzyć w szczerość przeprosin. W swoich w wpisach na Facebooku lewicowa aktywistka wielokrotnie daje wyraz nienawiści do Kościoła. Aktualnie wspiera Strajk Kobiet.

[2] Lewacki hejt na chrześcijan,  „Ja, katolik. EXTRA”, PCh24TV. Polonia Christiana,

https://www.youtube.com/watch?v=IFLxStq_B2w&ab_channel=PCh24TV%C2%B7PoloniaChristiana

[3] Cyt za: Y. Chiron, Rewolucja '68. Swąd szatana w kościele, Kraków 2021, s. 143. Książka francuskiego historyka zawiera przejmujące świadectwa dotyczące udziału katolików w rewolcie 1968 r. i głoszonych w tym czasie przez ludzi Kościoła we Francji obłędnych tez i poglądów. Całość może stanowić swego rodzaju dodatek i ciąg dalszy do rozważań Pawla Lisickiego zawartych w tomie Dogmat i tiara.

[4] Szerzej na ten temat zob. ks. J. Kracik, Gdy Kościół zaczął przepraszać ludzi, „Życie Duchowe”, Zima 61/2009, http://mateusz.pl/wam/zd/61-02.htm.

[5] M. Machcewicz, Przeproście za kolonializm. I zapłaćcie, 29.04.2019, 

https://holistic.news/reparacje-dla-afryki/

[6] Jeszcze raz odwołam się do nieśmiertelnego dzieła Henryka Sienkiewicza. W tomie Wokół „W pustyni i w puszczy” (koncepcja i redakcja naukowa J. Axer i T. Bujnicki, Kraków 2012), zwłaszcza w artykułach z rozdziału zatytułowanego Obraz Afryki u Sienkiewicza, badacze nawiązali do dyskursu kolonialnego odrzucając zarzut o zaangażowanie pisarza w kolonializm jako błąd oraz z gruntu niegodny badacza anachronizm. Trend interpretacyjny jest jednak wyraźny skoro jedno z dwóch pytań Ankiety, na którą odpowiadają naukowcy i ludzie kultury, a której wyniki przestawiono w Aneksie, brzmi następująco: „Mówi się dziś nieraz o Sienkiewiczu jako pisarzu propagującym w swych powieściach kolonializm, seksizm i rasizm. Czy z powodu takich interpretacji powinno się zniechęcać młodych ludzi do lektury W pustyni i w puszczy? Czy powieść ta powinna znajdować się w kanonie lektur dla szkoły podstawowej lub gimnazjum?”. Na szczęście większość zapytanych uznała sugestie wynikające z pytania za bezpodstawnie szkalujące pisarza i obarczone prezentyzmem. Ewa Thompson, literaturoznawca, profesor literatury porównawczej i slawistyki na Rice University w Houston, napisała w ten sposób: „Gdy Staś Tarkowski odmawia złożenia pokłonu Mahdiemu i przejścia na islam, gdy daje dowody swej odwagi, lojalności i rycerskości, gdy oddaje spragnionej Nel manierkę z herbatą mimo tego, że chce mu się straszliwie pić – uczymy się (czy raczej uczyliśmy się jako dzieci), że dobro moralne jest piękne (…). Dlatego jak najbardziej polecam utrzymanie W pustyni w puszczy na liście lektur szkolnych. Zwłaszcza w Polsce, gdzie klęski polityczne i komunizm oduczyły młodzież męska męskości i zniekształciły Bildungsroman do takiego stopnia, że większość bohaterów polskich powieści XX wieku to nieudacznicy lub cwaniacy – Staś Tarkowski pozostaje modelem męskości i wytrwałości. Jak zauważył Samuel Johnson, uczymy się na przykładach. Staś jest o niebo lepszym przykładem niż twory okaleczonej wyobraźni ostatnich paru pokoleń” (s. 631-632).

[7] https://pl.aleteia.org/2018/10/25/scorsese-pyta-papiez-franciszek-odpowiada/

 


--

po raz pierwszy: kazef, ndz., 31/01/2021 - 14:54  http://blogmedia24.pl/node/84596

Widziane po latach. O poetyce snu i "Milczeniu" Martina Scorsese. Cz. 4

 Wiesław Godzic omawiając analogie między snem i kinem przytacza różne teorie z tym związane. Już w 1930 r. Béla Balazs w pracy Duch filmu wprowadził powszechnie dziś przyjęte pojęcie identyfikacji, rozumianej jako „powszechny i specyficzny tylko dla kina proces psychiczny”. Dzięki technicznym środkom wyrazu takim jak: zmienne plany, punkty i kąty widzenia widz ma możliwość odczuwania tak, jak gdyby znajdował się wewnątrz filmowej historii i oglądał zdarzenia oczami bohaterów. Kunszt operatorski zapewnia identyfikację fizyczną, natomiast dzięki skomplikowanym działaniom reżyserskim następuje także identyfikacja duchowa, czyli utożsamienie się widza ze stanem psychicznym bohaterów filmu. Balazs zauważył także mechanizmy psychiczne charakterystyczne dla projekcji: opisał działania twórcze, które skłaniają widza do zapełnienia swoją wiedzą i wyobraźnią obrazu świata ekranowego. Z kolei francuski psycholog Jean Deprun nawiązując do freudowskiej koncepcji identyfikacji uznał, że identyfikacje są źródłem religii, moralności i relacji społecznych, a obcowanie ze sztuką wzmaga te uczucia poprzez oddziaływanie emocjonalne. W koncepcji Edgara Morina mechanizm projekcji-identyfikacji należy uznać za „podstawową siłę napędową kina”, która powoduje, że na ekranie zjawisko to „uzyskuje dodatkowe wzmocnienie i ukierunkowanie”[1].

      Filmoznawcy nie mieli wątpliwości co do onirycznego charakteru filmu. Wg Siegfrieda Kracauera widz kinowy przeżywa stan podobny do hipnozy lub snu na granicy przebudzenia: film bowiem działa w pierwszej kolejności na zmysły i wywołuje efekty fizjologiczne zanim widz zdoła zareagować intelektualnie. Obraz filmowy sprawia zatem, że oglądający „stale waha się pomiędzy skupieniem na własnych myślach a zapominaniem o sobie samym”. Jego zdaniem „kino wprawdzie odbija rzeczywistość, ale się do tego nie ogranicza - pozwala nam bowiem wejść w świat snów”. Kracauer podkreśla ważne cechy wyróżniające: „niemoc człowieka śniącego jest niepokojąca, gdy tymczasem widz się nią rozkoszuje - wie, że uczestniczy w niegroźnym przedstawieniu”. Mimo to, „choć postrzegany obiektywnie, to jednak film - będący odbiciem realnych form i ruchów - jest odbierany przez widza jako zjawisko nierealne, wyobrażeniowe”. Oznacza to, że „w porównaniu ze snem lub halucynacją - czystymi, urzeczowionymi ektoplazmami - kino jest konglomeratem realności i nierealności: ustala zasady pewnego stanu pośredniego, rozciągającego się między jawą a snem"[2].

      Nie jest moim zamiarem analiza filmowego warsztatu Martina Scorsese oraz środków operatorskich i reżyserskich użytych w Milczeniu dla osiągnięcia określonych efektów. Takie rozważania wymagałyby długiego, drobiazgowego wywodu. Już sam pobieżny wgląd w teorię identyfikacji pozwala natomiast zrozumieć, jak to się dzieje, że film Scosese mógł liczyć na pozytywną reakcję  nawet osób duchownych.  „Scorsese koncertowo wszystkich oszukał” – kwituje Jerzy Wolak[3].

     Proces identyfikacji z wyrażoną w Milczeniu optyką wzmaga się poprzez użycie środków wyrazu, które powodują, że przez większość filmu mamy poczucie uczestniczenia w sennym koszmarze. Oglądanie narastających i dojmujących tortur fizycznych i psychicznych sprawia, że seans zamienia się w stan kojarzący się z transem czy hipnozą. Chcemy wyrwać się spod władzy tych okrutnych obrazów, pragniemy, aby cierpienia bohaterów wreszcie się skończyły. Opisywana wcześniej scena „głosu Chrystusa” i apostazji kończą ten nieustanny niepokój i stanowią cezurę w filmie.

    Rozpoczyna się końcowy akord filmu, trwający 13 minut (między 201 a 214 minutą). Zostajemy wybudzeni z poprzedniego stanu, co nie odbywa się w sposób stopniowy: tempo montażu spada, kolejne obrazy mimo zmiany czasu i przestrzeni mają podobne barwy, wreszcie i pojawia się wyraźna pauza w rozwoju akcji. Domyślamy się, że obejrzymy historię dalszego ciągu życia Rodriguesa, epilog z ostatecznym rozwiązaniem. Scorsese nagle zmienia charakter narracji, przyjmując, że widz znalazł się już na innym rejestrze emocji. Pojawia się pozakadrowy narrator – przedstawia się jako lekarz zatrudniony w holenderskiej faktorii handlowej, podaje swoje imię i nazwisko, datuje opowieść na rok 1641. Informuje, że dużo podróżował i zapisując wszystko w dzienniku natknął się na „dziwny przypadek”, który był bardziej sensacyjny od wszystkich innych: przypadek kapłana-apostaty. Scorsese wprowadza tym fragmencie filmu szczegóły historyczne i narratora-świadka, aby uwiarygodnić opowiadaną historię, a podane fakty, jak i sposób filmowania tej części scenariusza upodabniają narrację do filmu dokumentalnego.

    Tak jest tylko na początku, bo stopniowo orientujemy się, że mamy do czynienia z innego rodzaju dramatem, a jego temperatura stopniowo rośnie. Wraz innym apostatą – Ferreirą, Rodrigues zatrudniony jest przy rozpoznawaniu towarów przywożonych przez holenderskie statki. Bez cienia moralnych dylematów byli zakonnicy ubrani na modłę japońską drobiazgowo przeglądają rzecz po rzeczy, zauważając i przekazując Japończykom każdy przedmiot mający związek z chrześcijaństwem. Oznacza to śledztwo i okrutną karę dla „winnych”, którzy dopuścili się „przemytu”. Podobną rolę zakonnicy pełnią dokonując rewizji w domach zamieszkałych przez podejrzanych o wyznawanie wiary chrześcijańskiej. Zauważamy wkrótce między nimi lekkie wahania, wzajemne badanie się ukradkowymi spojrzeniami. I w nas pojawia się pytanie: czy na pewno pogodzili się z losem, porzucili myśl o Bogu? Czy beznamiętnie wykonują swoją pracę? Pozbyli się sumień?

   Napięcie rośnie, gdy do Ridriguesa przychodzi Kichijiro – ten który wcześniej ich zdradził i zadenuncjował. Pragnie się wyspowiadać, ale Rodrigues gwałtownie i bardzo emocjonalnie odmawia. Wie, że jest śledzony, że jeden błędny ruch spowoduje to, co najgorsze. Kichijiro pełni tu rolę figury nawróconego Judasza, który okazuje się bardziej gorliwym wierzącym, niż katoliccy zakonnicy. Znów jednak obserwując język ciała i pełen bólu wyraz twarzy Andy’ego Garfielda, zaczynamy się zastanawiać, czy w głębi serca pogodził się całkowicie ze swym położeniem. Scorsese balansuje obrazem i emocjami malującymi się na twarzy aktora krążąc wokół tego dylematu.

    Równocześnie jednak rozwój akcji nie pozostawia wątpliwości. Rodrigues często i bez widocznego wahania podpisuje świadectwa swojego zrzeczenia się chrześcijaństwa. Nakazuje mu to Inoue, któremu – jak widać – ten powtarzalny akt do czegoś jest potrzebny. Uznaje po pewnym czasie, że Rodrigues godzien jest przyjąć japońskie imię po zmarłym człowieku, a wraz z nim dom, żonę i syna. Narrator opowiada, że Rodrigues-Okada nigdy się nie modlił, nawet po wielu latach w obliczu śmierci, gdyż kwestia jego wiary była dla niego dawno zamknięta.

    W finałowej scenie filmu widzimy powolne, buddyjskie przygotowania do pogrzebu byłego jezuity i ceremonię spalenia zwłok. Scorsese raz jeszcze gwałtownie zmienia sposób narracji i w obłudny sposób odwraca sensy. Znów wrzuca nas w poetykę jak z sennego marzenia, wyrywając z odrętwienia i nie stosując w ostatniej sekwencji głosu „obiektywnego komentatora”. Kamera z oddalenia obejmującego cały plac ceremonii zbliża się nagle szybkim ruchem do okrągłej, stojącej na środku drewnianej niczym beczka trumny, która już zajęła się płomieniami. Ale jeszcze zdążymy coś zobaczyć! Wiemy, że na coś jeszcze czekamy! Oko kamery przenika  do wnętrza drewnianego pojemnika. Widzimy z profilu siedzącego Zmarłego i jego długie, siwe włos. Przyspieszonym ruchem kamera wchodzi w miejsce, z którego możemy zobaczyć, co Rodrigues-Okada ma ukryte w złożonych dłoniach. Widzimy mały krzyżyk, który dostał kiedyś od Kichijiro. Wnętrze dłoni widziane na cały ekranie rozświetla poświata – blask uświęcenia, żaru wiary czy tylko przedostający się do trumny żar płomieni?

    Sądzę, że reżyserowi zależało, aby ostatnią scenę podać widzowi niczym ujawnioną tajemnicę. Tak, aby bardziej wybrzmiała. Aby dodać jej rangi zostajemy wyrwami z realiów świata widzianego kamerą ustawioną niczym oko obserwatora. Finałowe przeniknięcie przez płonącą trumnę i ruch operatorski mają charakter ponadnaturalny. Nagle dostajemy w tym miejscu znak – powód do kolejnych przemyśleń nad postępowaniem i wnętrzem duchowym zakonnika. Czyżby krzyżyk miał świadczyć o tym, że przechował jednak w sercu wiarę i miłość do Ukrzyżowanego? Mamy jeszcze w pamięci retrospekcję ostatnich minut. Szybko przychodzi do głowy myśl, że krzyżyk włożyła do dłoni męża jego żona[4]. Scorsese zrobił wszystko, abyśmy tak pomyśleli: narrator opowiedział, że trumna była pilnie strzeżona, jedyną osobą, która miała do niej dostęp była żona. Tuż przed pogrzebem złożyła na piersi Zmarłego zawiniątko mające chronić przed złymi duchami. Widzieliśmy, że jej ręce znalazły się obok rąk Rodriguesa – to był jedyny moment, gdy mogła wsunąć krzyżyk w jego dłonie. Potem trumnę wyniesiono w uroczystym pochodzie na miejsce spalenia, nikt już nie mógł – co dokładnie widzieliśmy - niczego podrzucić. Kilka razy zauważamy spokojną i wyrozumiałą twarz żony. Jakby lekko uśmiechniętą. Nie ma więc wątpliwości, że to ona umieściła znak wiary w dłoniach męża – Scorsese nie daje żadnych przesłanek, by widz pomyślał inaczej.

    Jaka nauka płynie z ostatniej sceny? Trzeba przyznać, że jest ukryta przez reżysera w o wiele bardziej wyrafinowany sposób, niż „tajemnica krzyżyka”. Związana jest z narracją rozwijaną konsekwentnie w całym filmie, która tu otrzymuje swoją kulminację. Skoro, jak pisałem wcześniej, reżyser nakręcił film antyewangelizacyjny, zaprzeczający sensowi prowadzenia misji i nawracania na chrześcijaństwo, skoro zasiewa nieustannie wątpliwość co do „milczenia Boga”, w tej ostatniej scenie chciał to wykazać raz jeszcze. Historia z krzyżykiem wywołuje współczucie dla Rodrigueza, ale też po chwili widz przenosi ciepłe uczucia na żonę. Włożyła mężowi krzyżyk, bo podejrzewała czy też wiedziała o tym, że mąż w skrytości ducha wyznaje poprzednią wiarę? Zachowała się z wyrozumiałością i zrobiła dobry uczynek? Scorsese nie podpowiada takich odpowiedzi – to raczej nasz umysł je tworzy. Nie widzimy przecież jakichkolwiek scen, w których zobaczylibyśmy wzajemne relacje Rodriguesa z żoną.  Scorsese podpowiada inne rozwiązanie: żona musiała uznać, że nawracanie Japończyków na chrześcijaństwo jest wyrywaniem ich z korzeni, pozbawianiem ich dotychczasowej wiary i kultury. Jest barbarzyństwem i dlatego spełniając dobry uczynek, chce zadośćuczynić czy też wynagrodzić mężowi, że to spotkało go dokładnie to, o co sam wcześniej tyle walczył: musiał porzucić swoją wiarę i zamienić ją na obcą. Czy można sobie wyobrazić bardziej przewrotne zakończenie?[5]

 

cdn.

W ostatniej części o bardzo współczesnym i konkretnym wpływie filmu Scorsese na umysły.

 


[1] W. Godzic, op. cit., s. 38-38. Na s. 40. Godzic omawia myśl Morina następująco:  „Nadnaturalna - wedle niego [Morina] - percepcja ludzka polega na projektowaniu pragnień i leków na obiekty i osoby. W kinie owa projekcja, podstawowe zjawisko w psychice ludzkiej, uzyskuje dodatkowe wzmocnienie i ukierunkowanie. Projekcja, bliska alienacji, fundowana jest na pragnieniu posiadania double - widma, alter ego. W kinie mamy do czynienia z zespołem projekcji-identyfikacji (ta druga - to <wchłonięcie świata w siebie>), który działa dwustopniowo. Pierwsza, elementarna musi obdarzyć filmowy świat widm sporą dozą realności, realności emocjonalnej. Następne projekcje - identyfikacje (między innymi - z gwiazdą filmową!) wzmacniane są zarówno przez składniki sytuacji odbioru (ciemność, izolacja w zbiorowości, bierność), jak i środki techniczne medium (przede wszystkim: ruch, zbliżenie i montaż). Na podkreślenie zasługuje uwaga Morina, iż cała siła uruchamiająca kompleksowy proces projekcji-identyfikacji ma swoje źródła w widzu: w filmie istnieje jedynie bodziec, ziarno, które widz rozwija i wzbogaca”.

[2] Cyt. za: W. Godzic, op. cit., s. 35-36.

[3] J. Wolak, op. cit.

[4] Scena nie ma odpowiednika w książce Endo, został dodana przez reżysera. Wielu recenzentów opowiadając fabułę „odkrywa”,  że krzyżyk został włożony przez żonę. Zob. S. Bobowski, O BÓLU NIESŁYSZENIA BOGA I BÓLU SŁABOŚCI. „Milczenie” – najważniejsza spowiedź Martina Scorsesego, „Ethos”, 2017, nr 4(120), s. 282,  https://czasopisma.kul.pl/ethos/article/view/5171

Zachodnie recepcje filmu zob. M. Grądzka-Holvoote, Milczenie Shūsaku Endō – interpretacje, ”Christianitas”, 07.03.2017, http://www.christianitas.org/news/milczenie-shusaku-end-interpretacje/

[5] Ostatnie sekundy filmu wypełnia czerń ekranu i odgłosy japońskiej przyrody: szum i głośne cykanie owadów. Reżyser pozostawia nas jeszcze na chwilę w świecie, w którym przebywaliśmy przez ponad dwie godziny, a który w dużej mierze charakteryzowały piękno i bujność przyrody – tu już tylko jak we śnie – słyszane w ciemności. Ale po kilku sekundach widzimy na ciemnym tle jeszcze dedykację: „Dla japońskich chrześcijan i ich pasterzy. Ad majorem Dei Gloriam”. Wobec wymowy całego filmu tekst jawi się osobliwie. Scorsese „równie dobrze mógłby twierdzić, że nakręcił <Chłopców z ferajny> w geście uznania dla dokonań skautingu” – pisze Jerzy Wolak.

 ---


po raz pierwszy: kazef, pt., 29/01/2021 - 19:29  http://blogmedia24.pl/node/84578

Widziane po latach. O poetyce snu i "Milczeniu" Martina Scorsese. Cz. 3

 Książka i film opowiadają o losach portugalskich zakonników Sebastião Rodriguesa i Francisco Garupe (w filmie granych przez Andrew Garfielda i Adama Drivera), którzy w XVII w.  przybywają do Japonii, aby nieść wiarę katolicką i Dobrą Nowinę japońskim chłopom[1]. Wypełniają odwieczną misję Kościoła, w myśl której tylko w Chrystusie leży Odkupienie. Mają też sprawdzić, czy ich zaginiony wychowawca Cristóvão Ferreira (Liam Neeson), który przybył na wyspy wcześniej, rzeczywiście wyrzekł się chrześcijaństwa.

     Scenariusz skonstruowany jest tak, aby rozgrywać narastające napięcie między strachem w jakim żyją ukrywający się zakonnicy i chrześcijanie z jednej strony, a moralnymi wątpliwościami związanymi z sensem nawracania na chrześcijaństwo z drugiej. Wyznawcy Chrystusa w każdej chwili mogą zostać zadenuncjowani do władz i wtedy grozi im okrutna śmierć. Scorsese raczy widza obrazami jak z mrocznego  koszmaru: scenami brutalnych prześladowań, tortur i mordów[2]. Przedstawiciele rodu Tokugawa, którzy zaalarmowani przybywają do wioski, przeprowadzają na podejrzanych o wiarę w Chrystusa perfidny test: każą im podeptać drewniany wizerunek ukrzyżowanego Pana. Tych, którzy nie chcą tego uczynić, wsadzają do więzień i skazują na śmierć. Scorsese lubuje się w makabrze: przejmujące jęki torturowanych drażnią  naszą wrażliwość. Ból jest jednak nie tylko fizyczny; równie trudne do zniesienia są męki psychiczne.

     Zmaltretowany i będący u kresu wytrzymałości o. Rodrigues staje w pewnym momencie przed obliczem Inoue  - wykształconego japońskiego komisarza ds. religii. Inoue jest panem sytuacji, jednym ruchem ręki może skazać przesłuchiwanego mnicha na tortury lub śmierć. I w takich właśnie warunkach próbuje naigrawać się z zakonnika, prowadząc z nim „uczoną” rozmowę teologiczną[3]. Dowodzi, że lepiej byłoby, aby Rodrigues tu nie przyjeżdżał, bo przecież Japończycy mają własną kulturę i swoją religię, a naiwni chłopi pewnie nie wiedzą nawet, w co wierzą. Rodriguesowi trudno odpowiedzieć na argumenty: jest w matni, na łasce rozmówcy, pana i władcy. Scorsese rozgrywa tę scenę podobnie jak inne: w świadomości widza pojawia się wątpliwość: po co nawracać? W jakim celu narażać życie swoje i innych? Całkowicie pomijane jest uzasadnienie sensu misyjności chrześcijaństwa. Sami zakonnicy stają się w istocie winnymi tortur i śmierci japońskich chłopów. Są też w tak przedstawionej optyce winnymi własnych cierpień, bo przecież nikt ich tu nie zapraszał. Wprawdzie widzimy japońskich wieśniaków rozkochanych w nowej wierze, spragnionych europejskich kapłanów i sakramentów. Ale te obrazki zdają się jedynie pokusą i pewnym wytłumaczeniem dla przyjazdu zakonników. Bardziej spełniają rolę dramatyczną i są rodzajem reżyserskiego, przewrotnego alibi: dostarczają materiału pozwalającego oszukać naiwnych widzów poprzez zniuansowanie antykatolickiego i antyewangelizacyjnego charakteru narracji.  

     W kulminacyjnym momencie młody Rodrigues musi zdecydować: jeśli nie podepcze tabliczki w wizerunkiem Chrystusa, zginą w okrutny sposób jego współwyznawcy: powieszeni w workach z głową w dół z nacięciami na skórze – tak aby kropla po kropli wyciekało z nich życie. Otrzymujemy informację, że to najokrutniejsza, powolna tortura. Bóg, tak jak we wcześniejszych fragmentach opowieści, wydaje się nieczuły na modlitwy i nie daje zakonnikowi podpowiedzi. Ale właśnie w tej chwili oblicze Ukrzyżowanego zaczyna przemawiać do zakonnika z offu: „Depcz! Możesz deptać! Ja po to istnieję, żebyście po mnie deptali. Po to w końcu przyszedłem na świat". Skoro sam Chrystus namawia, któż by się wahał? Sam Bóg wzywa do apostazji! Zrób to, ocal siebie i innych! Bądź wybawicielem, mesjaszem dla tych ludzi! Chrystus jest w tej scenie ukazany jak największy heretyk! Jako kusiciel! Zaprzecza swoim słowom o niesieniu Ewangelii, zaprzecza najgłębszym dogmatom o sensie swego przyjścia na świat. Zachęca do hipokryzji: zewnętrznego okazania niewiary, tak jakby to, co pokazujemy na zewnętrz, mogło bez żadnych konsekwencji duchowych stać w sprzeczności wobec tego, co wewnątrz. Czyń inaczej, niż myślisz, rób jak ci wygodnie. Wiarę zostaw we wnętrzu. Oczywiście Scorsese słowami Boga przekonuje do tego nie tylko Rodriguesa, ale i widza.

     Scenę tę celnie charakteryzuje jezuita Damian Wojciechowski: „Chrystus zachęcający do podeptania własnego wizerunku i udawania apostazji to mało przemyślana idea. Jezus wzywa w Ewangelii do bycia jednoznacznym: tak, tak, nie, nie. Co kilka linijek przestrzega swoich uczniów, że będą musieli tracić życie dając świadectwo Jego imieniu, a kto się Go zaprze, tego i On się zaprze. Czy możliwe, jest chrześcijaństwo bez świadectwa? Czy Jezus mógł zachęcać do wyparcia się swojej wiary? Przecież Jezus wielokrotnie i jednoznacznie podkreśla, że jego uczniów spotka ten sam los co jego. I zachęca ich do wytrwania. Według Jezusa prawda i wiara są wartościami, za które należy zapłacić życiem, jeśli będzie taka potrzeba. (…) Pierwsi chrześcijanie nie mieli wątpliwości, że warto oddać życie za wiarę. Gdyby tak nie było, chrześcijaństwo nie przeżyłoby prześladowań. Pogląd, że nie ma sensu oddawanie własnego życia za wiarę w Jezusa, wynika z niewiary w życie wieczne. (…). Bez wiary w życie wieczne męczeństwo jest szaleństwem. Absolutyzacja życia ludzkiego i ograniczanie go do życia ziemskiego, to typowe podglądy naszych czasów, ale nie ludzi żyjących w XVII wieku. Nie ma to też nic wspólnego ze słowami Jezusa, iż ten kto chce zachować swoje życie straci je, a kto je straci, ten je zachowa”[4].

     Jerzy Wolak w recenzji na portalu „Polonia Christiana” widzi tę scenę podobnie: „Martin Scorsese (…) pochwalił duchownych, którzy wyparli się Boga i przyjąwszy obcą religię wstąpili na służbę skrajnie antychrześcijańskiego reżimu. A jednocześnie napluł w twarz tysiącom męczenników, którzy z miłości do Jezusa Chrystusa i wierności Jego nauce woleli śmierć niż uchybienie złożonemu w ich duszach depozytowi wiary. Tym zaś, których najwyższej pochwały godną postawę wierności aż po zgon w wyrafinowanych męczarniach pięknie notabene w swoim filmie ukazał, wystawił certyfikat ciężkiego frajera. No bo po co było cierpieć wisząc całymi dniami głową w dół (ze skórą głęboko naciętą za uszami, by odsączyć nadmiar spływającej krwi w celu wydłużenia agonii), albo dać się polewać wrzątkiem, skoro można było niezobowiązująco podeptać wizerunek Zbawiciela, po czym żyć długo i szczęśliwie ciesząc się niezakłóconą wewnętrzną wiarą we wszystko, w co tylko katolik ma wierzyć?”[5]

      Zarówno o. Damian Wojciechowski, jak i Jerzy Wolak zżymają się na niezrozumienie filmu wśród osób duchownych, wśród których znaleźli się tacy, którzy pochwalili film. Wolak pisze następująco: „Niektórzy mogą wyjść z tego filmu zgorszeni, ale każdy powinien go obejrzeć” – orzekł wysoki rangą duchowny. Tylko po co? Jakie dobro wypłynie z tego dla jego duszy? Prócz, rzecz jasna, uświadomienia sobie, jak łatwo usprawiedliwić zaprzaństwo. Ale gdzie w tym dobro? No, chyba szykuje się jakiś nowy program duszpasterski. Apostazja nową drogą Kościoła?”.

      Najważniejszy rys filmu Scorsesego dostrzegł także Sławomir Cenckiewicz, któremu cierpienia misjonarzy przywiodły na myśl tortury jakich doświadczali Żołnierze Niezłomni. Niezłomni, bo nie zdradzili mimo tortur. „Film Scorsese – pisze Cenckiewicz - jest w istocie wezwaniem do demobilizacji chrześcijan, bo jak rzadko który kwestionuje przecież sens ofiary, świadectwa wierności i trwania do końca przy Zbawicielu wbrew wszystkim i wszystkiemu!”[6]. Podobne analogie musiały przyjść do głowy Jerzemu Wolakowi, gdy pisał o „biednym chłopczynie emocjonalnie wykiwanym przez fachowego ubeka”. Postać grana przez Andy’ego Garfielda to zresztą – zdaniem Wolaka – „przecinkowaty hipsterek z modną zaczeską i brodą na drwala”.  I dodaje: „To nie szesnasto- czy siedemnastowieczny jezuita. To nie Izaak Jogues, Ignacy de Azevedo, Jan de Britto, Edmund Campion czy Andrzej Bobola”.

      Bohatera bliższego czasom i okolicznościom historycznym ukazanym w filmie odnajduje o. Wojciechowski. Ukazany w filmie akt apostazji o. Ferreiry, spowodował duże wrzenie wśród ówczesnych jezuitów, którzy zgłaszali się, aby odkupić winę współbrata. „Jednym z nich – pisze o. Wojciechowski - był Polak, O. Wojciech Męciński. Po przybyciu do Japonii (był tam zapewne pierwszym Polakiem w historii) został zaraz schwytany przez ludzi szoguna. Od VIII 164r2 do 16 III 1643 Męciński był męczony 105 razy, ale nie dał się złamać. Zawieszono go więc wraz z innymi jezuitami głową na dół nad zagłębieniem z nieczystościami. Zmarł po 7 dniach męki 23 III 1643. Ciało spalono, a popiół wrzucono do morza. Nie wiemy czy Ferreira był świadkiem jego męczeństwa, ale nie można tego wykluczyć”.

 

Ostateczny stempel na wymowie filmu Martin Scorsese przybija w finałowej scenie. Cdn.



[1] O historycznym tle akcji filmu zob. G. Kucharczyk,  Męczeństwo w Kraju Kwitnącej Wiśni, „Miłujcie się!”, nr 5-2008, https://adonai.pl/historia/?id=29

[2] Także w pierwszej, japońskiej ekranizacji powieści Endō z 1971r. w reż. Masahiro Shinody (pisarz był współautorem scenariusza), okrutne sceny tortur kręcone były z wyraźnym upodobaniem i naturalizmem. Najbardziej wstrząsającą fragmentem filmu było zakopanie więźniów na arenie tak, aby na powierzchni wystawały same głowy.  Następnie na plac wjeżdżali jeźdźcy na koniach, galopując zapamiętale wokół w wiadomym celu…

[3] Scena może przywodzić nieco na myśl rozmowę Stasia Tarkowskiego z Mahdim, o której wspominał w cytowanym wcześniej fragmencie Paweł Lisicki.  

[4] D. Wojciechowski SJ, Jezuita o „Milczeniu”, 28.02.2017, https://opoka.org.pl/biblioteka/P/PK/dw_milczenie2017.html

[5] J. Wolak, „Milczenie”. Pochwała zdrady. Na portalu www.pch24.pl tekst nie jest już dostępny. Można go przeczytać pod linkiem: https://www.bibula.com/?p=94261

[6] S. Cenckiewicz, Apologia pro apostasia. Wiara i film Martina Scorsese, “Do Rzeczy”, nr 12.2017. https://dorzeczy.pl/kultura/24669/Apologia-pro-apostasia-Wiara-a-film-Martina-Scorsese.html

 --

po raz pierwszy: kazef, czw., 28/01/2021 - 18:48  http://blogmedia24.pl/node/84574

Widziane po latach. O poetyce snu i "Milczeniu" Martina Scorsese. Cz. 2

 Film Martina Scorsese powstał na podstawie powieści japońskiego pisarza Shūsaku Endō zatytułowanej Chinmoku (Milczenie) wydanej w 1966 r. w Japonii, a w 1969 r. w Londynie w języku angielskim. Książkę szybko przetłumaczono także w Polsce – w 1971 roku opublikował ją Instytut Wydawniczy „Pax”. Opowieść Endō odniosła duży sukces na Zachodzie, gdzie rozgłos i uznanie krytyków zapewniły jej przychylne głosy Grahama Greene’a i Johna Updike’a. Jak pisał w 2016 r. Roy Peachey z Instytutu Małżeństwa i Rodziny im. Jana Pawła II w Melbourne „zapewne to, co przyciągnęło wielu czytelników na Zachodzie, było tym samym, co przerażało japońskich katolików. Powieść o zwątpieniu, problemie zła i milczeniu Boga doskonale oddała zachodni duch czasu”[1].

    Czym był ów duch czasu? Doskonale opisał tamten czas i atmosferę zmian w Kościele Katolickim Paweł Lisicki w niedawno wydanej, bardzo ważnej publikacji Dogmat i tiara. Esej o upadku rzymskiego katolicyzmu (Warszawa 2020). Apogeum wprowadzania do Kościoła „nowej teologii” były obrady Soboru Watykańskiego II, gdy „zasadę dogmatyczna zastąpiła zasada ekumeniczno-dialogiczna, trwałość i stałość – ciągła zmiana, przylgnięcie rozumu do niezmiennej prawdy – pogoń woli za niespodziankami Ducha. Od tej pory wszystko, co katolickie, musiało się pojawiać z ekumeniczną etykietą” (s. 245). Niewątpliwie powieść Endo wpisywała się w ówczesny ferment zmian i trendy, które opanowywały umysły na Zachodzie. Wobec wywrotowych koncepcji zawartych w pracach teologicznych, które miały wpływ na ojców Soboru oraz zaraziły działaniem Jana XXIII, a następnie Pawła VI, gdy „wszystko stawało się skomplikowane i niejednoznaczne”, Lisicki stawia retoryczne pytania „czy wierzyć w Chrystusa oznaczało [wciąż] to samo, co uważać, że brak wiary jest grzechem? A może to drugie przekonanie było brakiem miłości? (tamże). I dalej: „Czy prawdziwym wzorem postępowania był Jaś Tarkowski z W pustyni i w puszczy, który zachowując wiarę katolicką ryzykował życie swoje i małej Nel? A może bohaterem obecnie jest jezuita, bohater filmu Milczenie Martina Scorsese, którego sam Chrystus przekonuje do zaprzaństwa?” (s. 245-246).

    Wróćmy do postaci Shūsaku Endō. Przyszły pisarz został ochrzczony w 1934 r. w wieku 11 lub 12 lat. Niektórzy twierdzą, że przyniosła go do chrztu jego matka, która przeszła na katolicyzm po rozwodzie, podczas gdy inni twierdzą, że inicjację zainicjowała ciocia. Endō rozpoczął studia na Uniwersytecie Keio, ale gdy zainteresował się francuskimi pracami teologicznymi, pojechał studiować na Uniwersytecie w Lyonie. [2] Od 1950 r. dzielił czas na studia i wykłady miedzy Francją i Japonią. Jego książki skażone były szeregiem pytań i wątpliwości, które podważały katolickie dogmaty. Jednym z powtarzających pytań było: Dlaczego Bóg milczy?

Cy. 3

http://blogmedia24.pl/node/84574


[1] R. Peachey, The troubling legacy of Shūsaku Endō’s Silence,  27.12.2016, https://www.firstthings.com/web-exclusives/2016/12/the-troubling-legacy-of-shsaku-ends-silence.

Autor dodaje, że książka miała duży rezonans wśród japońskich lewicowych czytelników. Natomiast japońscy katolicy „zmagali się z powieścią, która najwyraźniej sugerowała, że ​​wyjątkowość Japonii wymagała odrzucenia katolickości katolicyzmu”. Endo został uznany za „reprezentatywnego japońskiego autora katolickiego, a nawet reprezentatywnego japońskiego katolika”, co doprowadziło „do zaniedbania wydawania dzieł innych znakomitych pisarzy katolickich, takich jak Sono Ayako, Miura Shumon, Shimao Toshio, Tanaka Chikao, Tanaka Sumie, Takahashi Takako i Kaga Otohiko”. Znamienny był przypadek Kagi, który w 1987 r. nawrócił się na katolicyzm pod wpływem Endō i napisał Takayama Ukon (1990) - powieść o losach samuraja i męczennika Daimyo Takayama Ukon (1552–1615), który przeszedł na chrześcijaństwo. „Ale powieści o wierze – pisze Peachey - nie są tak popularne wśród zachodnich wydawców, więc w przeciwieństwie do SilenceTakayama Ukon nie została jeszcze przetłumaczona na język angielski”. W 2005 r. książkę opublikowano w Neimczech; polskiego wydania brak.

[2] Zapewne były to prace z nurtu Nouvelle Théologie (Nowej Teologii). Zob. D. Modro, Geneza nurtu Nouvelle Théologie, „Kieleckie Studia Teologiczne” 18 (2019), s. 129–146 (tekst dostępny w internecie). Paweł Lisicki konsekwentnie pisze o „nowej teologii” i „nouvelle théologie” małą literą.

 ---


po raz pierwszy na: kazef, wt., 26/01/2021 - 12:42  http://blogmedia24.pl/node/84569

Widziane po latach. O poetyce snu i "Milczeniu" Martina Scorsese. Cz.1

 Miałem niedawno taki sen:

Podjechałem samochodem na stację benzynową, żeby zatankować. Stanąłem przed opuszczony szlabanem, dziwnym w tym miejscu – wszak na stacjach benzynowych szlabanów nikt nie stawia. Ale we śnie nie miałem poczucia nierealności. Okazało się, że stacja chwilowo jest nieczynna, stąd ten szlaban. Za mną zatrzymało się kilka samochodów – mój pojazd był pierwszy. Poszedłem kilka metrów dalej, odwróciłem się i zacząłem rozmawiać przez telefon. Chwilę to trwało, a gdy skończyłem ruszyłem do samochodu. Ale jego już tam nie było! Szlaban był podniesiony, pojazdy stały przy dystrybutorach. Co się dzieje? Gdzie moja toyota? Zacząłem gorączkowo rozglądać się po stacji. Samochodu nigdzie nie było! Jak to we śnie bywa: pojawił się niepokój i bliżej nieokreślona bezsilność. Ktoś musiał go uruchomić, bo inaczej inne samochody by nie wjechały. Przemknęło pytanie, czy przypadkiem nie zostawiłem kluczyła w stacyjce. Wsadziłem rękę do kieszeni, wymacałem kluczył. Jest! Co się zatem stało? Zapamiętałem, że stanąłem jeszcze na tarasie jakiegoś budynku i zobaczyłem cały plac z góry, z wysokości kilku pięter. Ale samochodu nie dostrzegłem. W tym momencie jakby zaczynała wracać mi świadomość – byłem bliski przebudzenia. Ale jakimś impulsem woli sen potoczył się dalej. Przemknęła myśl, że powinienem przecież zapytać kogoś z obsługi. Wszedłem na stację i podszedłem do lady, gdzie obsługiwał jakiś młody chłopak. - Czy nie wie Pan przypadkiem, co się stało z moim samochodem… toyota yaris? – spytałem. Uśmiechnął się znacząco. Zrozumiałem: wiedział. - Jak do niego weszliście? – Mamy swoje sposoby. – A jak go odpaliliście? – Znów odpowiedział mi tylko uśmiech. Wyszedłem z myślą, że samochód stoi gdzieś w pobliskim pomieszczeniu czy garażu. I na tym sen się skończył.

Obudziłem się zestresowany. Wszystko skończyło się szczęśliwie, ale odkrycie, że samochód się odnalazł, nie przełamało uczuć strachu i niepokoju. To one zdominowały całą przeżywaną historię. Może gdybym we śnie zobaczył znów swoje auto, gdybym z tej stacji nim wyjechał?

Opowiadam ten sen, bo wydaje mi się dobrym punktem wyjścia do wypowiedzi na temat filmu „Milczenie” (2016) Martina Scorsese. Dostrzegam wiele elementów poetyki snu, które reżyser zawarł w swoim obrazie.

Przez dziesięciolecia filmoznawcy napisali wiele prac naukowych nawiązujących do obecnych w kinie analogii onirycznych. Widz zanurzał się w ciemnej sali kinowej i mimo że siedział przed ekranem w towarzystwie innych oglądających, pozostawał samotny wobec obrazu filmowego, którego początek rozświetlał ciemność. Nie przypadkiem Hollywood nazywano „fabryką snów”, a najbardziej popularnych aktorów „gwiazdami filmowymi” – błyszczeli na ekranie niczym gwiazdy na firmamencie. „Jako widzowie odczuwamy przyjemność (właściwie: przedsmak <przyjemności>) i rodzaj rozkoszy wypływający z wyzwolenia napięć naszej psychiki . Proces ten nie jest w pełni świadomy, bowiem w sporej części zanurzony jest w strukturze sennej” – pisał o recepcji dzieła sztuki Wiesław Godzic[1]. Mój sen nie był jednak filmem i do przyjemnych nie należał.



[1] W. Godzic, Film i psychoanaliza: problem widza (rozprawa habilitacyjna), Kraków 1990, s. 15.

---


po raz pierwszy: kazef, pon., 25/01/2021 - 11:27  http://blogmedia24.pl/node/84566

Czytane po latach: Czy Chilon Chilonides był Żydem? Wątki żydowskie w "Quo vadis" Henryka Sienkiewicza. Cz. 6. - ostatnia

 Czy łatwo byłoby oskarżyć Sienkiewicza o antysemityzm w Quo Vadis?” 

Na postawione przez siebie pytanie profesor David Manual odpowiada następująco:

W całej w powieści nie ma ani jednego przyjaznego odniesienia do Żydów. Co gorsza, prawie każda wzmianka o nich związana jest z jakąś brzydką plotką lub złośliwym czynem. Trzeba jednak przypomnieć, że Sienkiewicz prześledził jedynie zastane w swoich czasach. Podczas gdy historycy w naszych czasach przywiązują niewielką wagę do obserwacji Józefa Flawiusza dotyczących Poppei i Żydów czy do uporczywych nalegań Świętego Klemensa, że ​​pierwsze wielkie prześladowanie było owocem zazdrości (a nawet do relacji Tacyta o prześladowaniach chrześcijan i mrocznych doniesień Tacyta o winie Nerona), świadectwo starożytnych zostało potraktowane znacznie poważniej w poprzednim stuleciu niż w obecnym. Renan, którego Sienkiewicz szanował, powtórzył wiele rzeczy, które inni już powiedzieli. Chociaż ciągłe pogardzanie w stosunku do Żydów może być spowodowane osobistym nastawieniem Sienkiewicza, to główne oskarżenie pod ichadresem – za ich współudział w tłumieniu „nowej sekty” - wynika z dostępnych mu dowodów historycznych, dowodów, które zostały zaakceptowane nie tylko przez niego, ale także przez wielu innych”.

        Co bardzo ciekawe i znamienne, sami Żydzi nie oskarżali Sienkiewicza o antysemityzm. Ani za wątki obecne w Quo vadis, ani za te, które odnajdziemy w innych utworach pisarza. Widocznie postawa Sienkiewicza wobec Żydów w życiu codziennym, jak i kwestie żydowskie podejmowane w jego pisarstwie nie budziły tego typu wątpliwości. W 2008 r. Dobrosława Świerczyńska w tekście Sienkiewicz i Żydzi: rekonesans podjęła próbę prześledzenia kontaktów pisarza z Żydami, kwestii żydowskich obecnych w jego tekstach publicystycznych, a także reakcji prasy żydowskiej na jego twórczość[1]. Autorka przytacza liczne żydowskie dowody sympatii kierowane pod adresem Sienkiewicza, podkreśla również, że „Żydzi bardzo przyczynili się do upowszechnienia tworczości Sienkiewicza, szczegolnie w obszarze niemieckojęzycznym”. Niestety, Świerczyńska nie podjęła analizy wątków żydowskich obecnych w twórczosci literackiej pisarza, nie zauważając zupełnie wątków żydowskich z Quo vadis. „Sienkiewicz nie stworzył wyrazistej postaci literackiej pochodzenia żydowskiego, jest kilku szkicowo potraktowanych karczmarzy” - podsumowała. I dalej: „natomiast w publicystyce, zwłaszcza tej sprzed okresu wielkich powieści, Sienkiewicz od tematyki żydowskiej specjalnie nie stronił”[2]. W podsumowaniu autorka ocenia: „Sienkiewicz był daleki od wszelkiego antysemityzmu; cenił inteligencję i pracowitość swych żydowskich znajomych, dostrzegał te zalety w całym środowisku semickim, choć widział i opisywał także cechy przez niego nie lubiane, szczegolnie skłonność do <geszeftow>. Miał wyraźną - choć może nie całkiem zwerbalizowaną - pretensję, że Żydzi polscy woleli uczyć się niemieckiego niż polskiego. Zdawał sobie jednak sprawę z tego, że wśrod tłumaczy jego utworow są właśnie ci polscy Żydzi. A życiem i tworczością autora Quo vadis? zajmowało się wielu dziennikarzy i historykow literatury żydowskiego pochodzenia”.

         Ciekawych refleksji dostarcza nam prześledzenie recepcji dzieła Sienkiewicza we Francji. Quo vadis nad Sekwaną ukazało się i zdobyło błyskawiczną popularność w czasie, gdy opinia francuska rozgorzała sporami o sprawę oficera żydowskiego pochodzenia Alfreda Dreyfusa. Sienkiewicz nie miał watpliwości co do niewinności Dreyfusa, o czym pisał w listach[3]. Zadziwiające natomiast, że francuscy nacjonaliści uznali tłumacza Quo Vadis za Żyda, a Charles Maurras, czołowy francuski nacjonalista i antysemita, zastanawiał się, czy czasem sam Henryk Sienkiewicz nie jest Żydem[4].

       Podsumujmy zatem: w sprawie kwestii żydowskich w Quo vadis mamy do czynienia albo z brakiem ich zrozumienia (jak wyżej we Francji), albo – co jest absolutnie dominujące - ich calkowitym niedostrzeżeniem i pomijaniem. Dotyczy to również, a może nawet przede wszystkim, kluczowej sceny, gdy Chilon Chilonides staje w pałacu Nerona obok dwóch rabinów. Czyż filmowcy przygotowując hollywoodzką wersję z 1951 roku nie czytali książki? A czy nie czytali jej polscy twórcy na czele z Jerzy Kawalerowiczem? To są pytania retoryczne. Ale ich wypowiedzenie wydaje się zasadne, bo dotyka istniejącego, realnego problemu. Przemilczenia lub zakłamania wątków żydowskich.  

       Wróćmy na koniec do sceny z Rozdziału pięćdziesiątego. Wątki żydowskie funkcjonują w powieści już wcześniej (co opisał prof. Matual), ale przecież dopiero tutaj nabierają mocy. Cała powieść Sienkiewicza to wielowarstwowa i barwna apologia chrześcijaństwa; historia stawiająca świat i wartości pierwszych chrześcijan naprzeciw upadającej i gnijącej cywilizacji rzymskiej. „Chrześcijański epos Sienkiewicza przeciwstawił mitowi – sacrum, grzechowi – czystość, nienawiści – miłość” - napisała trafnie Dorota Mach[5]. Temu pisarskiemu zamysłowi służą wszelkie zabiegi literackie pisarza konstruującego postacie bohaterów i przeobrażenia ich światopogladów w toku rozwoju akcji. Trzeba podkreślić z całą mocą, że wątki żydowskie są tu obecne, ale przecież nie wybijają się na pierwszy plan. Zasadniczą osią powieści jest konflikt chrześcijan z Rzymianami, a szerzej - z poganami.

       Zastanowię się teraz nad interpretacją pisarskich wyborów Sienkiewicza związanych z poruszanymi wątkami. Pojawienie się Chilona Chilonidesa przy rabinach odczytuję jako zabieg typowo beletrystyczny. Najbardziej dramatycznej postaci nie mogło go zabraknąć w chwili „wybuchu”, gdy w powieści następował kluczowy zwrot. Chilon jest w powieści postacią niezbędną – jego przemiana niesie arcyważne przesłanie ideowe; początkowo pełni rolę zdrajcy podobnego do Judasza, pod koniec okazuje się Szawłem przemienionym w Pawła. Łatwo mogę sobie wyobrazić, że dwaj rabini nie posługują się świadectwem Chilona, denuncjują chrześcijan sami, a Grek (bo wtedy może już pozostać od początku do końca Grekiem) „podłącza się” do prześladowań chrześcijan w innym momencie opowieści. Ale czy obraz samotnych rabinów donoszących na chrześcijan nie byłby odczytywany jako antysemicki? Czy Sienkiewicz mógł tak przewidywać?

       Nie wiemy, czy Chilon sam zgłosił się do rabinów, czy też oni znależli jego i zaproponowali, że pójdzie z nimi do pałacu. Czy uzgodnili między sobą wersję, że to on dokona demaskacji chrześcijan? Czy umówili się, że przedstawią go jako Żyda? Na te pytania Sienkiewicz nie odpowiada, są to kwestie nienależące do świata powieści, bo nie są tu istotne. Podanie takich szczegółów zakłócałoby wręcz jednoznaczną i jedyną treść przekazu: Żydzi i Chilon denuncjują chrześcijan.

        Czy Chilon rzeczywiście był po matce Żydem? I ta kwestia pozostaje w gruncie rzeczy poza powieściowym spektrum wiedzy. Ale biorąc pod uwagę, jak Sienkiewicz wykreował tę postać i jak ją opisywał (jako Greka), można przyjąć interpretację, że Chilon Żydem w jego zamyśle nie był. Ma natomiast Grek cechy żydowskiego faktora, o którym mówił prof. Jerzy Axer: Chilon Chilonides jest wprawdzie oficjalnie Grekiem, ale dużo bardziej Żydem wymodelowanym wedle stereotypu rozpowszechnionego w literaturze schyłku XIX wieku oraz wedle potocznej obserwacji z warszawskiej ulicy”.

        Dlaczego to Żydzi doprowadzają w Quo vadis do prześladowań chrześcijan po wielkim pożarze Rzymu? Wracam w tym miejscu do podsumowania stanu wiedzy o wydarzeniach historycznych dokonanego przez prof. Matuala. Pewność możemy mieć w zasadzie jedynie co do tego, że po spaleniu miasta doszło do prześladowań chrześcijan. Nie wiemy, kto dokonał spalenia (pożar mógł być dziełem przypadku), nie wiemy na pewno dlaczego i w jakich okolicznościach oskarżono chrześcijan, nie wiemy nawet, czy prześladowania miały związek z pożarem. Sienkiewicz wykorzystał jednak wszelkie dostępne żródła do stworzenia ówczesnego świata – najwięcej czerpiąc z Tacyta, który pisał, że Rzym spłonął z rozkazu Nerona, gdy ten w tym czasie śpiewał i grał na lirze przebywając w Anzio. Następnie Neron oskarżył chrześcijan. Czy wersja z Żydami denuncjującymi chrześcijan jest nierealna? Wręcz przeciwnie. Do antagoniznów, sporów i zamieszek między Żydami a wywodzącymi się spośród nich chrześcijanami dochodziło już wcześniej. Czytamy o nich m.in. w Dziejach Apostolskich. Rzymianie nie rozróżniali chrześcijan od Żydów. Lud rzymski uważał, że spalenie Rzymu to sprawka Nerona, albo kara bogów za jego wcześniejsze zbrodnie. „Toteż władzy było na rękę – napisał Daniel-Rops – wziąć jako kozła ofiarnego niewielką grupę chrześcijan, pogardzaną, obrzucaną przez lud oszczerstwami, której w dodatku można się było wcale nie obawiać”[6]. Tego kozła ofiarnego mogła wskazać inna zagrożona oskarżeniem grupa – po to, aby sama nie stać się kozłem ofiarnym. To by tłumaczyło, dlaczego Żydzi nie byli prześladowani po pożarze Rzymu. „Zorganizowano zatem obławę na chrześcijan. (…) Więzienia były tak przepełnione, że Tacyt mógł śmiało mówić o <wielkim tłumie> zatrzymanych chrześcijan”[7] - zacytujmy powtórnie francuskiego historyka Kościoła.

       „Rozkazy były wydane już kilka dni temu, dlatego od rana przy Porta Ostiensis zbierały się tłumy złożone z miejscowej gawiedzi i wszystkich narodów świata” - tak opisywał Sienkiewicz wyjazd Nerona z Rzymu i chęć obejrzenia jego orszaku przez „wszystkie narody świata” (Rozdział trzydziesty szósty). Znamienne, że od chwili, gdy powieść zamienia się w opis prześladowań, tortur i męczarni chrześcijan, znikają z jej kart jakiekolwiek wątki żydowskie. Słowa „Żyd”, „Żydzi”, „żydowski” i tym podobne już się nie pojawiają. Fabularne podobieństwa do Nowego Testamentu związane z winą Żydów w ukrzyżowaniu Chrystusa kończą się na Rozdziale pięćdziesiątym, gdy Żydzi (i Chilon) oskarżają chrześcijan. Potem Sienkiewicz opisuje już dziki, pogański motłoch: „w dniu, w którym miał rozpocząć się ludus matutinus, tłumy gawiedzi czekały od świtu na otwarcie wrót, wsłuchując się z lubością w ryk lwów, chrapliwe beczenie panter i wycie psów” (Rozdział pięćdziesiąty szósty). Ten właśnie „międzynarodowy” motłoch domaga się krwawych igrzysk i ukrzyżowania chrześcijan. Czy taką strategię pisarską przyjąłby antysemita?

 

--------------

 

 

 

1  D. Świerczyńska, Sienkiewicz i Żydzi: rekonesans, „Pamiętnik Literacki: czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej, 2008, nr 2, 121-157.

Wersja cyfrowa: https://rcin.org.pl/Content/63126/WA248_79955_P-I-30_swierczynska-sienkiew_o.pdf (dostęp 10.04.2020). Autorka zauważa, że w twórczosci pisarza co do kwestii żydowskiej „rożne odniesienia - wbrew powszechnemu mniemaniu - można znaleźć”. Cytuje w tym miejscu Aleksandra Hertza, który w pracy Żydzi w kulturze polskiej (Warszawa 1988, s. 259) nieprawdziwie napisał: „Z wybitnych pisarzy polskich bodajże jedynie Sienkiewicz i Berent pozostawili Żydow na stronie”. Na ten fragment pracy A. Hertza zwracał również uwagę w swoim artykule D. Matual.

2 Jakie poglądy pisarza wyłaniają się z tej publicystyki? „Dostrzegał rożnicę (żeby nie powiedzieć: przepaść) – ocenia Świerczyńska - między żydowską elitą finansową a żydowską nędzą, głownie małomiasteczkową (podobnie jak między szlachecko-inteligencką elitą polską a polską nędzą chłopską). Był wyraźnym zwolennikiem kulturalnej i obywatelskiej asymilacji społeczności żydowskiej; nigdzie natomiast nie ma mowy o wyrzeczeniu się narodowości lub zmianie religii; określenia <meches> czy <wychrzta>, tak popularne w XIX-wiecznej polszczyźnie, u Sienkiewicza się nie pojawiają. Pisał on wręcz, że kwestia wyznania i pochodzenia jest dla niego poza obrębem żartow i przycinkow; chciał, aby polscy Żydzi umieli mowić po polsku, aby czuli się <dziećmi jednej matki> - i aby tak też byli traktowani przez Polakow. Okazywał wiele wspołczucia biedocie żydowskiej, rożne <geszefty> zauważał i wykpiwał, ale widział też przywary i błędy społeczności polskiej. Miał wielu znajomych wśrod Żydow, zarowno w kręgach elit intelektualnych i finansowych, jak i wśrod warstw rzemieślniczych (...). Często podkreślał zasługi (na ogoł zasymilowanych) Żydow dla rozwoju polskiej kultury i gospodarki”.

3 M. Tomaszewski, Kilka uwag na marginesie recepcji Quo vadis? Henryka Sienkiewicza we Francji, 2016. Wersja cyfrowa: https://nplp.pl/artykul/kilka-uwag-na-marginesie-recepcji-quo-vadis-henryka-sienkiewicza-we-francji/ (dostęp 10.04.2020)

4 „Kompletny absurd, jednakże dobrze osadzony we francuskiej rzeczywistości – ocenił Jarosław Krawczyk w „Gazecie Wyborczej” - Quo vadis ukazało się bowiem pod auspicjami i nakładem Revue Blanche, pisma założonego przez braci Natansonów, polskich Żydów. A był to czołowy periodyk literatury na ów czas awangardowej, kojarzony z duchem <filosemicko-dreyfusardzkim>”. Zob. J. Krawczyk, Sienkiewicz obrotowyGazeta wyborcza”, 06.11.2001. Wersja cyfrowa: https://wyborcza.pl/1,75410,483513.html?disableRedirects=true , (dostęp: 10.04.2020)

5 D. Mach, Sacrum w powieściach historycznych Henryka Sienkiewicza, Kraków 2015, s. 52. Wersja cyfrowa:

http://rep.up.krakow.pl/xmlui/bitstream/handle/11716/569/Dorota%20Mach%20-%20Sacrum%20w%20powie%C5%9Bciach%20historycznych%20Henryka%20Sienkiewicza.pdf?sequence=1&isAllowed=y (dostęp 10.04.2020).

6 H. Daniel-Rops, Kościół pierwszych wieków, Warszawa 1968, s. 174.

7 Tamże.

---


po raz pierwszy: kazef, pt., 17/04/2020 - 18:04   http://blogmedia24.pl/node/83523